«Горе от ума» в Русском театре: Чадский спускается в ад

http://stolitsa.ee/area/greentallinn/gorje_ot_uma_v_russkom_tjeatrje_chadskij_spuskajetsya_v_ad/191442

04.11.2017 13:00

Дерзкий, стильный, противоречивый, веселый и страшный спектакль поставил на сцене Русского театра по мотивам бессмертной комедии Александра Грибоедова «Горе от ума» молодой режиссер Степан Пектеев.

Борис Тух, boris.tuch@tallinnlv.ee У каждой эпохи – свое «Горе от ума». И свой Чацкий. Комедия эта оттого и бессмертна, что в ней постоянно отыскиваешь черты, роднящие написанную без малого двести лет назад пьесу с нашим временем. Она становится все современнее, но архаичный антураж 1820-х виснет на ней, как гири на ногах каторжника, вырывается вперед и мешает уловить то, что важно здесь и сейчас. Суть сегодняшего театра в том, что режиссер создает свой мир. В любом случае сцепление с авторским текстом происходит. Важно – в какой форме и на каком уровне. Степан Пектеев увидел в «Горе от ума» русскую комедию, русскую мистерию и русскую трагедию. Он ввел в постановку персонажа по имени Автор (Илья Нартов), который говорит от лица Грибоедова, раскрывает авторский (в данном случае – не драматурга, а режиссера) замысел, останавливает действие своими пояснениями… Может быть – создает комедию-драму-мистерию на глазах зрителя. Чацкий (в спектакле Чадский, как было в первом варианте пьесы) и Грибоедов почти двойники. Пектеев разбирает конструкцию пьесы: по бревнышку, по камешку. Не входящее в его концепцию (второстепенное!) откладывает в сторону, а из важного – скрепив его своей болью и своим видением – строит мир спектакля. В горах его сердце В постановке заметны отзвуки тех течений, которые прошли сквозь театр ХХ века. Символизм – как понимали его Мейерхольд и Блок; путь героя – проложен сквозь символическое пространство; когда Автор, а потом и Чадский говорят о том, что герой провел годы в горах, в пещере, в отрыве от людей, это и напоминание, что Грибоедов долго находился в отрыве от творившегося в Петербурге и Москве: то на Кавказе в штабе Ермолова и – после – Паскевича, то в Персии – главой русской дипломатической миссии, и, в то же время, мистерия и метафора. Чадский ушел, когда окружавший мир стал рушиться, дробиться. Герою невыносимо было видеть распад. Потом – вернулся «с гор» (из Персии?) и убедился, что распавшийся было мир собрался заново, по чудовищным чертежам, и стал неподвижным, мертвенным, выморочным. Мир зомби. Его раскроет во всей красе бал фантомов, весь этот хэллоуин – когда исчезают люди и появляются страшные хари, огромные загребущие руки, маски, клешни… И в эту мертвечину засосало любимую женщину. Чадский – главная загадка постановки. В исполнении Александра Кучмезова он, конечно, не тот юноша, по гениальной догадке Пушкина — пылкий и благородный и добрый малый, проведший несколько времени с очень умным человеком (…Грибоедовым) и напитавшийся его мыслями… Пушкин написал это до 14.12.1825. Еще совсем недавно Чацкий мог быть и таким. Или почти таким. В 2008 году «Горе от ума» в Русском театре поставил Юрий Еремин, ему было важно соединить 1968-й с 2008-м, передать ощущение того, что воздух свободы уходит, становится нечем дышать, гибнут надежды на нечто с человеческим лицом (социализм ли, капитализм ли – все равно, это в конце концов всего лишь социально-экономические формации, а каноны, по которым живет общество, шире и сложнее): вместо человеческого лица – мерзкая харя. Символом уходящей свободы для Еремина было крушение Пражской весны, и Александр Ивашкевич играл доброго малого, который напитался благородных идей если не от Грибоедова, то от Вацлава Гавела. Но сегодня все выглядит еще пессимистичнее. И Кучмезов играет умного, саркастичного и желчного господина, оказавшегося в одиночестве. В безвоздушном пространстве. Уксусное брожение эпохи В ткани спектакля мы видим сплетение и других театральных традиций. Мейерхольдовский же конструктивизм 1920-х годов (светящиеся таблички с именами персонажей и гротескные маски, которые подменяют психологию действующих лиц, но выявляют их суть). Идущее от традиции вахтанговской «Турандот» появление дзанни – здесь это Лиза (Анастасия Цубина), «передразнивающая» то, что ранее происходило на сцене: птичка в клетке и вместе с тем маленькая легкая ведьмочка, порхающая со своей метлой среди тяжеловесных чудовищ. Брехтианский театральный код, рассчитанный на то, чтобы выбить публику из созерцания и заставить мыслить вместе с театром; остановка действия, когда Чадский обращается прямо в зал: «А как у вас с системой здравоохранения? С образованием?… А с ксенофобией как?» Но кроме этих четырех потоков есть и пятый. Очень важный. Не театр, а литература. «Смерть Вазир-Мухтара» Юрия Тынянова: Время вдруг переломилось… Как страшна была жизнь превращаемых,… у кого перемещалась кровь… Время бродило. Было в двадцатых годах винное брожение – Пушкин. Грибоедов был уксусным брожением. А там – с Лермонтова идет по слову и крови гнилостное брожение, как звон гитары. В постановке Пектеева винного брожения нет, оно испарилось тогда, когда на вращающемся круге сцены (одном из кругов ада?) появились выморочные – не превращаемые, а уже превращенные – фигуры «высшего света». Чадский – Кучмезов здесь и герой пьесы, и сам Грибоедов – тыняновский Вазир-Мухтар, убедившийся в крушении идеалов и в трагической нелепости того, что сто человек прапорщиков пытались изменить государственное устройство России. А от Лермонтова – монологи Чадского; здесь они не метание бисера перед свиньями. Чадский понимает, что слова его бесполезны, отлетят от стены, отскочат к нему рикошетом и его же ударят, но если молчать, держать при себе – совсем умом тронешься. Вспомните: О, как мне хочется смутить веселость их И дерзко бросить им в глаза железный стих, Облитый горечью и злостью!.. (Фамилия героя пишется здесь не через «ц», а как в ранней редакции комедии, через «дс». Прототипом Чацкого был отчасти Чаадаев, написавший: «Я не научился любить свою родину с закрытыми глазами» и объявленный сумасшедшим. Может быть, тут еще есть и поклон Кириллу Серебренникову – нынешним летом он поставил в «Геликон-опере» оперу «Чаадский». И не одному ему. В монологе «А судьи кто» Чадский-Кучмезов после слов «к искусствам творческим, высоким и прекрасным» переходит на прозу: «Вы отнимете у него паспорт, посадите… убьете в подворотне или на мосту».) Друг Аркадий, не говори красиво Постановщика должно судить по законам, им самим над собою признанным. (Пушкин). Потому мы обязаны принять принцип построения спектакля с его нелинейной организацией действия и образным строем, вбирающего в свое пространство и скупую, но яркую сценографию Александра Барменкова, и фантастическую музыку Александра Жеделёва, в которой слышатся то глумление, то предвестье катастрофы, и замечательную работу хореографа Ольги Привис – все персонажи не просто пластичны, но и выразительны, в их движении, как и в музыке, четко видна бесовщина – особенно в образе Молчалина (Артем Гареев), который буквально стелется и вьется змеем-искусителем… Но не могу смириться с тем, как написаны сделанные самим режиссером вставки. По большей части они нужны, без них не переформатировать сюжет – и я готов принять предысторию отношений Чадского и Софьи. В прошлом была великая и обреченная любовь, и Софья трижды пыталась покончить с собой, и Молчалин удержал ее от рокового шага, но Софье осталось только принять законы мира зомби и стать ведьмой. И Алина Кармазина точно рисует это перерождение очень незаурядной женщины, которая даже став ведьмой все же выше своего окружения. Правда, то, что Молчалин когда-то спас Софью никак не заметно в сценической ткани спектакля А словесная ткань вставок – увы! Слишком много повторов «Высокий штиль», которым порой выражается постановщик, оборачивается безвкусицей. Конечно, режиссеру не обязательно владеть словом, он мыслит и говорит театральными образами, но здесь талантливый молодой постановщик явно подставился. К сожалению. И еще одна проблема. В спектакле слишком много аллюзий, относящихся к тому, что творится сегодня в России, но нашу публику они, как правило, не трогают. Бал зомби Пектеев интересен и убедителен, когда оперирует не словом, а языком театра. Изгоняющий Чадского выморочный мир почти безупречен. Фамусов (Александр Окунев) и Молчалин (Александр Гареев) два беса, которые организуют вокруг себя это сконцентрированное на поворотном круге демоническое пространство. Фамусов – главный зомби, страшный, похотливый и веселый; у него колоссальный аппетит к жизни и почти – всемогущество. Молчалин тоньше, умнее; он лучше всех приспособлен к существованию в этом мире – и уж точно дойдет до степеней известных. Весельчак и стукач Загорецкий (Владимир Антипп), от которого тянутся ниточки к Фаддею Булгарину (как ни удивительно, близкому другу Грибоедова, а что поделать, когда никого достойнее не осталось; все повыбиты железом, и леса нет – одни деревья). Тупой и жутковатый, и явно квасной патриот, Скалозуб (Александр Домовой), удивительно похожий на Рамзана Кадырова. (Возмущенный словами Чадского – хотя и ничего не понявший – он хватает ППШ и долго и истерично палит в воздух. Стрелял бы и в человека, но не позволят!) Буквально лезущая вон из платья женщина-вамп Наталья Горич (Екатерина Кордас). Гротескное трио гранд-дам старшего поколения (Лилия Шинкарева, Лидия Головатая, Екатерина Кордас). И двое бессловесных в черных костюмах – господа N и D (Даниил Зандберг и Эдуард Тее), охранники Фамусова, а может – агенты спецслужб. Когда Кучмезов произнес последнюю реплику: «Карету мне, карету!», в моем воображении родился хулиганский финал: слышится сигнал кареты «скорой помощи», и эти двое ловко заламывают руки Чадскому и уводят его. Жизненно? Но здесь было бы лишним. Пусть останется все, как есть – гаснущие искорки бенгальского огня и тьма.

http://iframe%20width=480%20height=270%20frameborder=0%20src=//www.vid.ee/ru/embed/cat_id=4165%20allowfullscreen=/iframe
Powered by Zmei Framework