Алексей Шипенко – драматруг с мировым именем.

Был актером, потом стал писать пьесы, занялся режиссурой, уехал жить в Германию…. Именно здесь, в Таллине, в Русском театре начался его профессиональный путь. С 1983 по 1985 годы он работал здесь артистом. И вот спустя тридцать с небольшим лет Алексей вновь оказался в нашем городе. Его пьесу «Москва-Фракфурт. 9000 метров над поверхностью почвы» поставил молодой режиссер Илья Прозоров. Спектакль вышел под названием «Дезертир».
Мы поговорили с Алексеем – о том, как изменился город его юности, как изменился он сам и с какими трудностями пришлось столкнуться русскоязычному драматургу, живущему заграницей.
В 90-е годы вы были довольно известным драматургом и, насколько я знаю, ваша карьера в России была на взлете. Почему вы приняли решение уехать из России?
Не было никакого решения. Так получилось. С конца 80-ых я посещал Германию в связи с премьерами моих пьес. Некоторое время жил там, всё время возвращаясь. Возвращаясь, я видел, что происходит в России. В 1992 мне предложили поставить свою пьесу «Из жизни комикадзе» в берлинском «Фольксбюне», туда только пришёл Франк Касторф. Я согласился. Потом были другие предложения, от других театров и стран. У меня рождались дети, и всё постепенно превратилось в то, что сейчас. Не было никакого сознательного решения.
Как сложилась ваша судьба в Германии?
Меня ставили в больших хороших театрах не только в Германии, но и по всему миру.
Я ставил свои пьесы также, занимаясь режиссурой, к которой всегда был склонен. После постановок моих пьес «Судзуки» и «Судзуки 2» Томасом Остермайером меня стали считать практически немецким драматургом. Эти пьесы были первыми, написанными мной не о России, а о Германии. С этих спектаклей началось то, что потом назовут «пост-эмигрантский театр» – главным героем «Судзуки» была турецкая автомастерская в Берлине. Эта пьеса демонстрировалась в Нью-Йорке, Лондоне, Париже как современная немецкая драмургия. После этих спектаклей Остермайера пригласили руководить «Шаубюне».
Таким образом, я был участником совершенно различных поколенческих течений в немецком и европейском театре, сотрудничая с Петером Штайном, Франком Кастрофом, Эрнстом Штёцнером, Бобом Уилсоном, Томасом Остермайером, и далее с поколением моложе Томаса. Я написал три романа, один из них на немецком. Роман «Жизнь Арсения» был опубликован в России.
Я сочинял и записывал музыку, работал как актёр в немецких театрах, расширяя свои представления о театре, экспериментируя с формой. С начала 2000-х годов я стал уходить в кино, отдаляясь от театра и его ограничений. Я продолжал сотрудничать с группами независимых молодых режиссёров, поддерживая их формальные и сущностные позиции, занимался педагогически-воспитательной деятельностью, организовал компанию «Nondual Productions», занимающуюся экспериментами в кино, малобюджетными проектами, тем, что сегодня называют «арт-хаус», 7 лет прожил в Индии, работая над фильмами и сценариями. В Португалии до сих пор сотрудничаю с театром, одним из художественных руководителей которого являюсь, где ставлю как свои пьесы, так и пьесы классических авторов.
 
3. Вы работали артистом в Русском театре в Таллине и вернулись сейчас сюда спустя почти сорок лет. Как изменился театр, на ваш взгляд? А город?

Мне трудно сказать, как изменился Русский театр в Талинне, потому что за этот двухдневный короткий визит мне удалось посмотреть только одну постановку на большой сцене («Горе от ума») и одну постановку в «Ред боксе» («Дезертир» по мотивам моей пьесы 1991 года «Москва – Фракфурт. 9 000 метров над поверхностью почвы»), которую осуществил режиссёр Илья Прохоров. Обе постановки очень интересные, современные, с отчётливым и читаемым смыслом. По ним можно судить и о развитии и тенденциях в современном русском театре как таковом.
Надо сказать, что ясного разделения на русский и западный театр в современном мире практически не наблюдается. Благодаря глобальному информационному обмену, режиссёр из Африки или Азии, к примеру, по эстетике, стилю, способам художественного выражения и темам уже не отличается от режиссёров стран, издавна лидировавших в мировом театральном процессе. Темы гумманизируются и политизируются, напряжение смыслов сдвигается. Стремление к свободе становится решающим.

Самое главное для любого пишущего человека — это язык. Часто писатели, покидая родную страну, перестают писать или же их язык «консервируется», остается в том времени, из которого они уехали. Чувствуете ли вы этот «отрыв» от русского языка? Насколько сильно по-вашему изменился русский язык за последние почти 30 лет?

Процесс, происходивший со мной, когда я оказался на Западе, заключался в минимализации именно «языковой» составляющей пьесы и постановки. Если в России я писал пьесы, занимавшие 60–90 печатных страниц, то на Западе они стали состоять из 10–30 страниц печатного текста. В уже упоминавшейся пьесе «Судзуки» сам текст не превышал 15 страниц, однако спектакль Томаса Остермайера был полнометражным по продолжительности. Дело в том, что авторские/режиссёрские ремарки описывали лучше слов и действие, и состояние героя, и тему. Текст, произносимый турецкими автомеханиками, был полностью выдуман и состоял из звуковых иммитаций турецкой речи, каким её можно услышать иностранцу. Когда Томас хотел изменить эту иммитацию на реальный турецкий, турецкие актёры категорически воспротивились и настояли на использовании «моего» турецкого, ибо именно этим способом они сохраняли самоиронию и избегали опосредованного расизма, который невольно можно наблюдать в современных пост-эмигрантских постановках, индульгирующих на политически-корректной теме глобального человеческого сообщества. Таким образом, незнание немецкого языка в начале моей жизни в Германии вынудило меня на предельное внимание к человеческим архетипам вне ограничений языка и национальности. То, что я делал, был чистый минимализм, «объективное искусство», как это называл Гурджиев.
Современный же русский язык, равно как и остальные языки, страны-носители которых претерпевают общие для современного мира изменения, становится более плоским и функциональным, обогащается, либо беднеет от использования иностранных слов. В России отчётлива тенденция криминализации языка, наполненного тюремным слэнгом по причине того, что в общественной и политической жизни преобладают преступники, говорящие
и живущие на «фене». Разумеется, я чувствую на себе этот «отрыв», но вопрос в том, хочу ли я этот «отрыв» сократить? Испробовав архетипического языка, языка действия, языка, неподчинённого времени, эта надобность отпадает. Кроме того, каждый писатель вполне отчётливо понимает, что когда-то он должен «заткнуться», войти в молчание, присущее мудрости и покою, приходящему вместе с обладанием «реальным знанием», а не попытками «рассказать» о знании весьма несовершенным инструментом, каким является язык и человеческая речь вообще, часто предающая как самого писателя, так и всех остальных граждан, включая политиков и президентов.

Интересуетесь ли вы современной российской драматургией? Кто из авторов кажется вам интересным, перпективным? Намечаются ли какие-то новые тенденции в современной русской драматургии, на ваш взгляд? Чем она отличается от немецкой?

Я не слежу за современной русской драматургией, хотя знаю имена многих авторов. Однако в силу того, что в последние годы прочитываю достаточное количество русских киносценариев, которые пишут также и авторы театральные, имею вполне ясное представление о качестве их текстов. Рождённые и выросшие вне коммунистического контекста, современные авторы демонстрируют раскованность и свободу в обращении с материалом, и глубину тогда, когда они не связаны с собственным внутренним цензором, уговаривающим их превратить пьесу/сценарий в хорошо продаваемый продукт, ибо если ты хочешь что-то убить, достоточно превратить это в продукт.
Русские авторы так же хороши/нехороши как и авторы иностранные, немецкие, французские, американские и т.д. Выше я уже говорил о универсализации театра.
Мир, более не разделённый на соцлагерь и капстраны, превратился в легко обозримое контролируемое поле. В действительности сейчас действует один Бог – Деньги. А для того, чтобы рождалось что-нибудь живое, нужны Двое.