«Русские сны» как царские врата в четвертой „Объединяющим монологи «Русских снов» понятием становится многажды использованное, но так и не проясненное «русская душа», которой постановка придает метафизическое измерение.

«Русские сны» как царские врата в четвертой
„Объединяющим монологи «Русских снов» понятием становится многажды использованное, но так и не проясненное «русская душа», которой постановка придает метафизическое измерение.

MAДИС KOЛK (перевод Бориса Туха)
Роман Антона Понизовского «Обращение в слух» основан на историях из жизни, непосредственно рассказанных русскими людьми. Там отражаются военные травмы и мудрость их преодоления, некоторые монологи также выражают ностальгию по советскому (можно даже перевести «совку») и критику современного общества. Однако Объединяющим монологи «Русских снов» понятием становится многажды использованное, но так и не проясненное выражение «русская душа», которой постановка придает метафизическое измерение, как и предполагалось книгой Понизовского. Разумеется, это измерение должно присутствовать в самих историях, но я предполагаю, что этот же роман можно поставить и в значительно более бытовом и социально -критическом ключе. Есть сильное чувство, словно нежно вроде бы подталкиваемое бытовыми ситуациями документальное искусство начинает открывать люки на верхнем этаже, существование которого при первом соприкосновении с книгой не замечается.

Хотя это и весьма различные жанры, «Русские сны» в данный момент ассоциируются с построенной на документах книной Лаури Соммера «Истории с юга», особенно с монологом „Säru Kulknal“ – таким странствиям мысли не нужны вспомогательные психотропные средства, текст сам выносит тебя на фарватер. Какие-то схожие отражения славянской души были в показанном на PÖFF фильме украинца Владимира Тихого «Ворота», место действие которого – Чернобыль через 30 лет после катастрофы. Жертвы и виновники словно знают всё, но произведение этим не ограничивается. Будь тому причиной посттравматический стресс или ностальгия по совку, (все равно) мы видим, что человек начинает двигаться из одной точки своей истории и в следующий момент прибывает куда-то, где в мыслях и в действии есть какая-то огромная эмпатия, которая умещается в свой микрокосм заметно больше, чем казалось на первый взгляд – или границы терпения рассказчика уже расширились до поля, которое является объектом медицины.

Исходная точка „Русских снов“ гораздо будничнее и обытовленнее этих ассоциаций и подчеркивается постановочно. Татьяна Егорушкина воплощает поездную буфетчицу, предлагая публике закуски и напитки. Можно сказать, что четвертая стена разрушается сравнительно избитым приемом, и его намерение – позвать зрителя занять место в купе (??? – там плацкартный вагон!) поезда дальнего следования.– сделано из дерева и красной краски (это у него стилистика такая!). Но этим все же не ограничивается.

Как обычно в сценографии Владимира Аншона, так и в «Русских снах» оформление является самим по себе произведением искусства, вследствие чего возникает искушение в который уже раз спросить:.работает: ли это на режиссерскую концепцию и воплощать суверенный мир со своими правилами игры, простираясь через голову постановщика? Вспоминанию аналогичное впечатление от сценографии поставленного Лембитом Петерсоном в 2012 году в Theatruм „Дяди Вани» Чехова, где художник Аншон наводнил сцену дверями разного размера, не имевшими обычной утилитарной функции , но словно указывавшими на слова диакона, предшествовавшие православной литургии «Врата, врата, воззрим с мудростью на них!» Так из них возник церковный алтарь и отделенные от прихожан четверой стеною царские врата. Сценография Анщона не мешала постановке Петерсона, она даже концептуально вписывалась в интервьер церкви Св.Катерины (там играли спектакль!), но интенсивно влияла на восприятие постановки.: герои Чехова ведут бесплодные – хотя в своей человечности красивые – рассуждения о смысле и бессмысленности жизни, но должны остановиться перед царскими вратами, перед религиозностью и евхаристией. Чехов показывал, куда пришли его герои в их растерянности, Аншон указывал на шаги, которые они не сделали.

Такое же покровительственное отношение я уловил и в сценографии «Русских снов», Двери в данном случае – это милые вагонные двери, через которые в свое время во время поездок в Москву или Петербург можно было переходить из одного вагона в другой. Но Аншон не остановился перед дверями. Средоточие сценического пространства сделано в прямом смысле из дерева, подобную орнаментику мы можем видеть в сутуских(?) изделиях, в целом же сценическое пространство превращается в монашью келью, на сакральность помещения указывают также крест и всевидящее око.

Уку Мазинг (эстонский поэт и теолог, очень благородный человек, он укрывал во время войны на своем хуторе евреев и его имя есть в Яд-Вашеме – БТ.) описывал отношения эстонцев с Богом как дружеский диалог деревьев, находящихся на противоположных сторонах леса, православному для земных поклонов необходима иная среда. Иронически говорили, что на советских государственных праздниках кремлевская верхушка мизансценировала собой иконостас, и в набальзамированном Ленине хранилась традиция почитания мощей святых. Шутка шуткой, но даже если посмотреть старые документальные фильмы о революционной .России, когда класс людей будущего рушил церкви, можно увидеть, что даже опустившийся вандал не в силах презрительно втоптать в грязь икону, но несет ее перед собой, как на крестном ходе.

Сценография Аншона не амбивалентна в постмодернистском смысле. Разумеется, пространство для трактовок обширно и зависит от интерпретации каждого зрителя, но с точки зрения своего творческого дара Аншон модернист. В его оформлении может быть много значений, но все они воплощены художником и не открыты для какой-либо бессмысленной игры значениями.

Хотя в спектакле нет главного героя, даже человеческих взаимоотношений нет (все монологи обращены прямо в публику), среди прочих выходят на первый план образы, воплощенные Леонидом Шевцовым. Во-первых, спектакль создан в ознаменование его 80-летия, но он выходит на первый план и концептуально. В одном монологе он с позиции обманутого наемного работника клеймит свое капиталистическое начальство и тоскует по старому времени, в другом монологе воплощает монаха, говоря о тяготах жизни в контексте аскезы. Двери Аншона не открываются для произвольного истолкования сценического прострaнства. Но делают из него территорию перехода – поездной тамбур,, между войной и миром, советским временем и капитализмом. Всевидящее око может принадлежать как Сталину, так и масонам, но ключевое значение здесь приобретает монолог старого монаха, который ставит все прочее в метафизическую перспективы. На этом фоне приобретает значение как монолог врача – Игоря Рогачева – который испытывает тревогу из-за страха и ненависти, переполняющих современных людей, так и монолог Татьяны Космыниной, рассказывающей о рабском труде на советской текстильной фабрике, где просто не позволялось роптать. .

Монологи в постановке интенсивны и социально заострены, на самые живые моменты спектакля, когда находящие на сцене двери словно раскрываются и сценическое пространство пронизывает порыв ветра, словно указывающий на возможность выбора для героев в кажущемся экзистанциальном патовом состоянии. «Русские сны» в которой раз указывают, что какой бы социально чуткой не была тема спектакля, театр не просто агора, и с помощью эстетических акцентов смысл спектакля можно направлять в нужное русло, даже если зритель не разделяет в полной мере красоту теологии, вытекающей из веры сценографа .

Издание «Sirp»
перевод рецензии Борис Тух