Поезд из яви в сон: спектакль по мотивам романа Антона Понизовского «Обращение в слух»

10.03.2018 
Борис Тух, boris.tuch@tallinnlv.ee

Актеры Русского театра в спектакле «Русские сны».
Леонид Шевцов.
Фото: Николай Алхазов




«Русские сны» поставлены к 80-летию Леонида Трофимовича Шевцова, который еще лет 7-8 назад мог отметить другой юбилей: полвека на сцене таллиннского Русского театра, куда Шевцов пришел сразу по окончанию института и которому был верен все эти годы. Он смотрит на нас с обложки программки спектакля – в глазах актера (или его героев в «Русских снах») мы прочитываем и горькую усмешку, и надежду; те два чувства, которые то разрывают надвое человеческую душу, то пытаются ужиться в ней…

Очень важно для меня и возвращение в Русский театр великолепного художника Владимира Аншона. Он выстроил на сцене пространство, вбирающее в себя мотивы спектакля, ту (уже почти совсем порушенную) связь его персонажей со своими корнями. И – с корежившим их, но не сумевшее все же выжечь душу живую, временем. Разбирать на детали такую сценографию – лишнее дело; ее нужно воспринимать целиком – и как символ прежней, деревянной Руси, и как глядящее сверху (уловленное не всяким зрителем!) Всевидящее око, и как вагонные двери: того самого поезда, который уносит сорвавшихся с насиженных мест людей в неведомо куда, а нас, зрителей – из нашего привычного более или менее комфортабельного сегодня в неожиданное, метафизическое, пространство той России, которая предстает в спектакле. (Увы, судя по отзывам, появившимся на разных порталах, слишком многие не хотят признавать, что это пространство — существует…).

Итак, поезд отходит

Проводница (актриса Татьяна Егорушкина) предлагает зрителям пирожки и минералку; зал, непривычный к такому контакту актера с публикой, смущенно помалкивает, кто-то все же решается приобрести нехитрую снедь в дорогу. Выход Проводницы нужен для того, чтобы зритель почувствовал себя внутри происходящего, на время забыл бы, что он в театре; нет, сейчас он входит в жизнь других.

Роман Антона Понизовского основан на откровениях реальных людей, записанных им лет семь назад. Структура романа состоит из двух пластов. Первый — записанные неким условным аспирантом Федором интервью простых русских людей, которые рассказывают произвольно, на свой вкус какую либо историю из своей жизни. Федор уже давно живет в Швейцарии; материал, с которым столкнулся он, оторванный от родной реальности, кажется непонятным, смущает исследователя; на горном курорте он встречается с тремя другими выходцами из России, и две женщины и двое мужчин обсуждают записи; что-то вызывает в них отторжение, что-то – высокомерное и несколько испуганное непонимание, чем живет простой народ.

Разумеется, в спектакль могла войти только часть этих снов.

Обратиться в слух

В спектакле рама, которую составляют мнения и споры этих четверых, отсутствует. Филипп Лось хочет, чтобы наблюдателями стали мы, чтобы в самом деле обратились в слух.

Бертольт Брехт в «Карьере Артуро Уи» обращался к публике:

А вы учитесь не смотреть, а видеть…

Здесь от нас требуется умение не только слушать, но и слышать.

Мне представляется возможным и другое решение спектакля. Четыре актера, занятые в постановке (Леонид Шевцов, Татьяна Космынина, Татьяна Егорушкина и Игорь Рогачев), играют не только персонажей, чьи истории записал Федор, но и комментаторов. Из Швейцарии, где, как мечтательно резюмировал Беня Крик, прекрасные озера, горный воздух, и кругом сплошные французы, все видится иначе. (Большое не всегда видится на расстоянии, иногда расстояние ослепляет.) И вот, переходя из образов людей благополучных и самоуверенных, в образы простых, тяжело живущих, людей, эти четверо меняются, начинают понемногу понимать чужую боль. Испытывать сострадание. А может быть – и немного стыда за свою сытую и благоустроенную жизнь.

Но здесь вместо этих четверых – мы! Едем с ними в одном поезде.

Спектакль – о сострадании. Вернее: о том, способны ли мы испытывать сострадание и разделять чужую боль.

Постановку связывали с работами Театра doc. Но, во-первых, Театр doc имеет дело (или уверяет в этом) с художественно необработанными текстами, вытащенными из гущи жизни здесь и сейчас. Во-вторых, он навязывает зрителю свою, единственно правильную (?) точку зрения. А в третьих, актеры Театра doc докладывают зрителю эту точку зрения; исполнительское мастерство здесь необязательно (и часто его нет), В «Русских снах» все четыре актера играют блестяще. И из вроде бы разрозненных рассказов выстраивается некий сюжет, некая мозаика, суть которой (как и суть романа!) мы окончательно улавливаем только к финалу. Актеры не взаимодействуют между собой, не находятся в диалоге (что очень большой части публики непривычно); они взаимодействуют с нами. Возникающие на сцене персонажи конфликтуют не между собой, а с публикой (и с упертым нежеланием узнать и понять, о чем речь в спектакле).

Их взгляд в прошлое

Среди монологов, отданных Татьяне Космыниной, есть один, берущий за душу, пугающий и заставляющий глубоко задуматься. Ее героиня, деревенская девчонка, в 14 лет попала в Москву, на ткацкую фабрику, работала в три смены – когда детям запретили выходить в ночную сцену, была в ужасе: как же я буду за квартиру платить? Сегодняшную реальность категорически не приемлет: люди были другие. «Жалко. Добрейшие были люди! Я в вечернюю смену работала, в час возвращалась, никто никогда не приставал, ничего этого близко не было… При коммунистах жить было лучше, конечно. А вот то, что сейчас происходит, мне даже вообще непонятно».

И вот — зрительский окрик из фейсбука: ли режиссер, то ли автор, оказывается, либераст: «Жалко было актёров что им пришлось ЭТО играть, хотя — ещё раз повторюсь — играть очень хорошо» (Но ведь если играют очень хорошо, значит в их душе текст находит самый живой отклик! Из-под палки хорошо не сыграешь.)  А дальше вообще классика застойных времен: « Смотрю шоу «Лучше всех!» и диву даюсь, как из такой России, какой она в «Русских снах» изображена, могут такие талантливые, развитые, интеллигентные и воспитанные дети выходить!». Телешоу, конечно, могучий источник постижения действительности, а посыл этой инвективы напоминает: «Наш завод выполнил план по литью чугуна на 130%, а в это время отщепенцы Синявский и Даниэль…» и т.д.

Но ведь нужно не только слушать что говорят, но и понимать, почему это говорят.

Один эстонский писатель, которого невозможно заподозрить в горячей любви к советскому прошлому (как, впрочем, и к демократическому настоящему), говорил мне: «Режим был хуже, а люди – лучше!». Тогда существовала иллюзия социальной справедливости (которая простому человеку могла казаться даже не иллюзорной), а нынче иллюзии рассеялись (хотя на смену им пришли другие), а насчет социальной справедливости есть большие сомнения. Как там, так и здесь.

Или — вслушайтесь в потрясающий монолог врача (в исполнении Игоря Рогачева). Он начинается так: У меня очень хорошая наблюдательность, и я чётко заметил: у людей появился страх. Обратите внимание: в метро, в электричке – в глазах озлобленность.

Ладно, насчет страха опустим – врач рассказывает о 90-х. Но озлобленность – в трамвае, троллейбусе, автобусе – наблюдать можно и у нас; вспомните, как на конечной остановке люди рвутся в салон, отпихивая друг друга, чтобы усесться. Это всего лишь бытовой пример агрессии, которая так и прет из всех щелей и нор. Откуда она взялась? Вероятно, оттого, что уничтожив один миф (о светлом будущем) нам слишком хорошо внушили другой: человек человеку волк, утопающего толкни и прочие законы вульгарного капитализма, того, который с нечеловеческим лицом…

Врач вспоминает, как умершая на операционном столе девочка словно поманила его пальчиком. А это, оказывается, бывают уже такие посмертные сокращения, когда отдельно сгибаются на руках пальцы. Гиперактивность отдельных нервных клеток в умирающем организме… Хирург ставит страшный диагноз общественному организму 1990-х. А вслед за этим вспоминает, как после бессонной ночи, проведенной в операционной, услышал гул приземляющихся военных транспортов, шум бэтээров и танков и яркий свет. В этот ммент ворота в глубине сцены отворяются, свет бьет в глаза… «Я спрашиваю нашего заведующего: «Лёнь, что это? война?» Он: «Не знаю…»

Это путч ГКЧП. Миг, отрезавший одну эпоху от другой. Образ его создан композитором Александром Жеделёвым (саунд-трек, воспроизводящий натуральные, не- музыкальные шумы) и художником по свету Антоном Андреюком.

Бунтарь и смиренный инок

Называть какой-либо эпизод «Русских снов» ключевым — не решусь. Постановка выстроена по законам музыкального произведения, ближе всего – к симфоджазу, где джазовые соло превращаются в мощные темы симфонической музыки. Очень важны два монолога, раскрывающие две стороны народной души, бунтарскую и смиренную, а так как играет их один актер, Леонид Шевцов, то возникает образ души, мятущейся между этит двумя началами, которые существовать будут всегда и ложиться тяжким бременем на людей – тоже всегда.

Гнев старого работяги дяди Кости – против начальника стройки, который платит рабочим гроши, а сам получает жирный оклад и премии, против хаоса и бардака, понятен; многие готовы его разделить. Но выводы, которые он делает – ужасны. Дядя Костя тоскует по Сталину… и по, вероятно, большинством публики давно забытому фашиствующему ничтожеству Баркашову: мол, не один, так другой навели бы порядок. Так преломился в его душе вполне справедливый протест.

…Этот монолог, уже названный кем-то бессмысленным и беспощадным, вызвал опасения у автора одной, в целом вполне доброжелательной и умной, рецензии: мол, что сказал бы предводитель ЕКRE Mapт Хельме: этот монолог бальзамом бы пролился на его истерзанную подозрениями душу и мог бы стать подтверждением всех его прогнозов насчет поведения русского человека…

Честно говоря, мне безразличнен Март Хельме (тоже мне княгиня Марья Алексевна, о мнении которой так беспокоился Фамусов). Он – всего-то граммофон образца 1933 года, ржавой иглой сквозь хрип и треск извлекающий звуки с заезженной пластинки. Гораздо хуже несущееся как бы с другой стороны, но проникнутое аналогичной нетерпимостью: «Жаль, что по случаю своего 80-летия очень любимому мною актёру Леониду Шевцову пришлось читать столь унывные монологи, вместо чего-то светлого и жизнеутверждающего, что больше бы подходило в настоящий момент». Театр – если он хочет быть театром, а не чем-то вроде цирюльника, нежно касающегося бритвой щек клиента: «Не беспокоит-с?» — должен показывать жизнь во всех ее проявлениях. И светлых и темных. И как можно не заметить, что монологу дяди Кости противопоставлен образ инока, вспоминающего – с раскаянием — свою жизнь, чертящего на песке имя свое и стирающего, так как река времен в своем стремленьи уносит все дела людей!

Еще одна претензия: почему Филипп Лось не поставит ничего похожего по нашим, местным русским историям? Ведь такой спектакль был бы в тысячу раз актуальнее. Если бы вместо имен Путина и Медведева со сцены Русского театра звучали имена Ансипа и Калласа…

Ну, Ансип и Каллас – тела давно минувших дней. Сейчас есть другие антигерои: хотя бы дама, уверяющая, что в советское время не было счастливого детства, или никчемный министр, который наследил в истории только своей любовью к акцизам. Говорить надо о том, что в спектакле есть, а не о том, чего в нем нет. Когда-то Всеволод Вишневский обрушился на поставленную Всеволодом Мейерхольдом «Даму с камелиями» за то, что в ней не было «ревматика Гарибальди» и парижских коммунаров. Что они делали бы в салоне куртизанки?

«Русские сны» — о людях, которые, пройдя вместе со страной сквозь тяжкие испытания, остались людьми. Они вызывают наше сострадание, но не жалость, потому что жалеют слабых, а это – спектакль о человеческой стойкости.

Завершаются монологи словами героини, сыгранной Татьяной Космыниной:

«Говорят: «На свете вроде не­ет ничего…» Всё есть. А как же. Всё есть».

Если это не оптимизм – трудный, выстраданный – то что есть оптимизм?

А в финале звучат стихи Арсения Тарковского:

Что, если память вне земных условий Бессильна день восстановить в ночи? Нет, не бессильна!