«Бред вдвоем» в Русском театре: апокалипсис в присутствии улитки и черепахи

STOLITSA.EE
01.04.2017
Борис Тух, boris.tuch@tallinnlv.ee

http://stolitsa.ee/search/post/165983?pattern=%D0%B1%D1%80%D0%B5%D0%B4%20%D0%B2%D0%B4%D0%B2%D0%BE%D0%B5%D0%BC&type=all&year=2017

 

Эжен Ионеско был гением (это всем известно) и (а вот это известно не всем) в своих пьесах расставлял ловушки не только для публики, но и для театров, которые решались ставить его драмы абсурда. Хотя абсурд живет не в его драматургии, весь наш мир катастрофически абсурден, иррационален, и писатель решается прокричать об этом – не во весь голос, а с усмешливой иронией, своего рода черным юмором, потому что сегодня не высокая трагедия, а лишь откровенный и отвязный (траги)фарс может встряхнуть нас, ко всему привычных. Ионеско не абсурдист, а жестокий реалист. И это прекрасно чувствует та команда Русского театра, которая выпустила «Бред вдвоем»: режиссер-постановщик Артем Гареев, сценограф Росита Рауд, хореограф Ольга Привис, Александр Жеделёв, создавший музыкальное оформление, художник по свету Антон Андреюк и великолепная восьмерка актеров: Наталья Дымченко, Илья Нартов, Александр Кучмезов, Екатерина Кордас, Дмитрий Кордас, Иван Алексеев, Виктор Марвин, Сергей Фурманюк.

«Бред вдвоем», конечно же, ловушка, потому что она провоцирует режиссера на самое простое, лежащее на поверхности, решение: кругом война, мир летит в тартарары, а эти двое, Он и Она, спорят с пеной у рта, одно и то же животное улитка и черепаха, или два разных. Ничтожный и действительно бессмысленный, но восхищающий безумной логикой, с которой каждый доказывает свое, спор толкает к выводу: вот ведь тупые и зацикленные на самих себе обыватели, улитка и черепаха для них важнее, чем судьбы мира!

Но решать пьесу таким образом – все равно, что входить с «фомкой» туда, куда можно войти только с ключом. «Фомкой» орудовать проще, чем подобрать единственный ключ, но вход будет взломан, а не вскрыт, тонкая структура разрушится. Вот только знает ли это взломщик?

Артем Гареев искал ключ – и нашел его. Он прекрасно считывает и те смыслы, которые явно заложены в пьесе, и те, которые в ней присутствуют едва уловимыми намеками, но соприкоснувшись с сегодняшним днем проступают, как проступают симпатические чернила тайнописи, если подержишь лист над свечой.

Гареев переворачивает конструкцию пьесы, меняет местами ее несущие поверхности – и в его спектакле герои ведут бессмысленный спор, переходящий в потасовку, потому что за стенами их дома идет война. Скандал чуточку отвлекает от взрывов, автоматных очередей, смерти. Он и Она закачивают друг другу в кровь адреналин — и им кажется, что в эти моменты они забывают о безумном мире, в котором идет бесконечное кровопролитие.

Молчание, которое сумело сказать многое

Мы успеваем познакомиться с героями и уловить нечто спрятанное в их характерах и в том, что вокруг, еще до того, как прозвучат первые реплики.

Она (Наталья Дымченко) всерьез убеждена, что само ее существование – подарок для окружающих, только они не в состоянии оценить это. Женщина старается держать фасон, нарезанные полосками капустные листья она ест манерно, noblesse oblige, но голод не тетка, и вот Она поспешно запихивает в рот еду. Он (Илья Нартов) давно уже махнул на себя рукой, ест поспешно и неопрятно, готовясь ко сну, снимает носки, со скептическим видом нюхает (видно носит их не первый день), потом аккуратно расправляет и кладет возле кровати, чтобы назавтра снова надеть. Не зная, чем занять себя, протирает конский череп – и с той же старательностью – бюстик Сократа. (Череп, вероятно, остался от того прекрасного дня, когда они добыли лошадиную голову и с аппетитом съели.) Комната набита под завязку – они всё стащили в нее, отопление отключено, они согреваются теснотой и собственным дыханием. Он ложится спать в теплых кальсонах, напяливает нелепую шапку. Она – в сетке для волос, завязанной так, что тесемки напоминают рожки улитки. (Тогда Он – солиден и медлителен, как черепаха?)

Эти двое (что бы они потом ни делали!) любят друг друга!

Она не может укрыться в забытьи от терзающего ее страха. Вроде бы прикорнула, но просыпается от кошмара и страшно кричит. И только после этого начинается привычная ссора. Короткая увертюра на излюбленную женщинами тему: «Ты загубил мою жизнь!», плавно переходящая в спор об улитке и черепахе.

Квартира на границе двух кварталов

«Зачем ты снял квартиру на границе двух кварталов?» — упрекает Она.

В спектакле эта реплика – одна из ключевых. Даже если вы пропустите ее мимо ушей. Это тот самый резонанс политики и искусства, который, как писал Александр Генис, создает непредвиденный автором эффект. А может быть – и почти предвиденный. Гений то и дело нечаянно проговаривается, смутные видения позволяют ему предсказывать будущее, как Нострадамусу. В тот самый момент, когда слово произнесено, современники не умеют его расшифровать, но пророчество, когда-то казавшееся невнятным и темным, сегодня сбывается – и мы восклицаем: «Как он мог знать это наперед?».

Сегодня (или завтра – слава Богу, пока еще не всё идет именно так, но логика событий клонится в ту сторону) эта несчастная квартира находится на границе двух кварталов Парижа, или Брюсселя, или Амстердама (к черту подробности!): христианского и мусульманского. Сегодняшние теракты Исламского государства в том будущем хронотопе, на который едва ли не нечаянно намекнул Ионеско и который блистательно развернул в своем спектакле Гареев, перешли в гражданскую войну. А гражданские войны – самые беспощадные, они ведутся не для того, чтобы захватить территорию противника и/или заставить работать на себя его экономику, а чтобы уничтожить, стереть с лица Земли и победно маршировать по трупам.

Гареев слышит тот неустанный гул машины, кующей гибель дечь и ночь (Александр Блок), а Жеделёв превращает этот гул в музыку. (Блок писал о «музыке революции», здесь это – музыка Апокалипсиса. То сливающийся с взрывами грохот, то фортепьянное соло, сопровождающее монологи героев).

Под звуки фортепьяно, лицом к залу, оба — Он и Она — ведут свои сольные жалобы о несбывшихся возможностях; Он: Если бы мы не встретились и не познакомились, что бы я делал? Наверное, стал бы художником. (Узнаете: «Из меня мог бы выйти Шопенгауэр, Достоевский..»?) Ионеско перекликается с Чеховым: что наш Дядя Ваня, что их, условно говоря, Oncle Jean, свои неудачи валят на обстоятельства, оба они – лузеры, но Ионеско вбрасывает своих героев в такую безысходность, что неважно, мог бы стать Он художником, могла бы стать Она актрисой, смысл этой сцены в том, что сквозь бессмыслицу прорывается: «Мне с тобой бывает плохо, но без тебя будет невыносимо!» И рама, в которую замкнута сцена, начинает пылать алым – цветом любви. И крови.

Он и Она устраивают себе маленькую уютную катастрофочку внутри тотальной катастрофы, им кажется, что они вытеснят Апокалипсис собственной трагикомической перепалкой.

У каждого свой страх

Грохочут взрывы, с потолка сыплется штукатурка, стены дрожат… Гареев вводит великолепную трагифарсовую метафору, о которой умолчу. Скажу лишь: смерть и абсурд привязаны здесь друг к другу.

«Чтобы определить фундаментальную проблему, общую для всего человечества, я должен спросить себя, в чём моя проблема, в чём выражается мой непреодолимый страх. Тогда, скажу без преувеличения, я определю проблемы и страхи каждого», — писал Ионеско.

У каждого страха своя природа. У каждого человека – свой страх. У нас – нами самими, к счастью, не испытанный, но как будто бы осевший в генетической памяти и оттого понятный. (У тех, кто рос в конце сороковых – начале пятидесятых, возможно, остались смутные воспоминания о том, как взрослые – по непонятным ребенку причинам – страшились звонка в дверь на рассвете, тревожно прислушивались к топоту тяжелых сапог за дверью: поднимаются, остановились на лестничной площадке, прошли еще один пролет, стучат в чью-то дверь… На этот раз не к нам. Но что будет завтра?…)

Вот такой страх дали главным героям режиссер Гареев и ведущие свои роли с удивительной точностью и глубиной актеры Дымченко и Нартов.

Он и Она так же прислушиваются к шагам за дверью. В комнату врываются четверо солдат (Иван Алексеев, Дмитрий Кордас, Виктор Марвин, Сергей Фурманюк). На них футуристическая черная униформа, лица скрыты шлемами; возникает великолепная и страшная сцена вандализма: солдатне не важно, в чей дом они ворвались, к своим или к врагам, они пьяны от крови: крушить, ломать, убивать – для них в этом смысл и поэзия жизни. Замечательная театральная метафора: Он и Она прячутся под перевернутой кроватью, накрытые ее сеткой, играют в шашки – а в это время над ними безумствуют вандалы.

…Появляются соседи (Александр Кучмезов и Екатерина Кордас), они вернулись с курорта, но их легкомысленная пестрая одежонка уже замарана кровью. Один из солдат ищет какую-то Жанетту. Спрашивает: «Вы не знаете, кто мог ее видеть?».

Физически ощутимо, как липкий ужас охватывает Его и Ее. Дрожащими руками, неуверенно, указывают они на соседей, тех уводят. Выстрел. Женский крик. И снова выстрел.

Страх – отец предательства.

Музыка, свет, замечательно придуманная конструкция разрушающейся сцены, солдатская униформа – так, наверно, могли быть одеты пожарные в «451о по Фаренгейту», безукоризненно точное сценическое существование актеров – всех, не только Дымченко и Нартова, агрессивная и очень современная режиссура Гареева… Из всего этого вырастает фантастически зрелищная и убийственно гротескная картина завтрашнего дня. (Не дай Бог, если пророческая!)

А сегодня что?

…На ней – красное вечернее платье, на нем черный смокинг и красная рубаха. Элегантны до умопомрачения. Rouge et Noire. Кровь и черная земля могил. Чувственная музыка танго, эротический танец героев… Они цепляются за свою, пережившую спор об улитке и черепахе, любовь, как за спасательный круг, но одна только любовь, как и красота, уже давно не могут спасти мир.

В финале возникнет образ, в нашем сознании cлитый с памятью о нацистских лагерях уничтожения – и режиссер заставит нас пройти сквозь тень Освенцима.

Боль и ярость создателей спектакля не покидают нас и после финала.