«Венера в мехах» в Русском театре: краткий курс мазохизма для пяти голосов и видео

17.12.2016 14:00

Сцена из спектакля.
Фото: Елена Вильт

Те, кто не читали «Венеру в мехах» Леопольда Захер-Мазоха, но наслышаны о ней, верят, что этот роман (опубликован в 1870 г.) – нечто дерзкое, эпатирующее, пикантное, запретное. Постановка молодого московского режиссера Ильи Шагалова на малой сцене Русского театра развеивает иллюзии.

Борис Тух,

boris.tuch@tallinnlv.ee

Неизбежно будут сравнивать с фильмом Романа Полански…

Вряд ли. Картина шла у нас, что называется, вторым экраном, без рекламы; я смотрел ее в пустом на две трети зале «Сыпруса».

Что-то близкое все же есть. Возможно, картина гениального и проклятого режиссера каким-то боком задела струны в душе Шагалова, и он – вовсе не копируя мэтра – пришел к необходимости остраннения старого и в наше время давно выдохнувшегося сюжета. А может, нашел эту необходимость сам.

У Полански театральный режиссер Тома Новачек (Матьё Амальрик) ставит спектакль по мотивам «Венеры в мехах»; кастинг проваливается, ни одной подходящей актрисы на роль Ванды не нашлось, и когда отчаявшийся режиссер гасит свет и собирается уйти из театра, в зал вваливается ужасно вульгарная особа (Эмманюэль Сенье), которую, оказывается, тоже зовут Ванда – и она уверена, что сыграет эту роль. Репетиция проходит великолепно – и мучительно. Дьявольская сила искусства затягивает в пропасть, Тома лишается своего Я – теперь он полностью перевоплотился в Северина фон Кузимски, покорного и упивающегося своим унижением раба неистовой Ванды фон Дунаев.

Полански выстроил между Захер-Мазохом и собой (собой ли? а не любым ли зрителем своей ленты?) двойную призму: Тома репетирует не оригинал Захера-Мазоха, а во многом обезвредившую его соблазны пьесу Дэвида Айвза и – вдобавок – оберегает зрителя, напоминая, что перед ним не реальные Северин и Ванда, а заигравшиеся, но все же помнящие, что они на сцене, режиссер и актриса. Погаснет свет, Ванда уйдет домой, а Тома, которого она привязала к столбу, непременно развяжет какой-нибудь театральный служитель, пожав плечами: кто этих творцов поймет, может, им так надо…

**

Шагалов тоже ставит некий оптический прибор, остранняющий происходящее. Я не о делящем на две половины сценические площадки (зрители сидят по обе стороны) огромном полупрозрачном экране, на который проецируется изображение. Видео используется в спектакле (ах уж эта повальная мода!) щедро – и довольно беспомощно.

Режиссерская «оптика» — первая сцена между героями Артема Гареева и Марии Павловой. Они пока еще не Северин и Ванда, а Фотограф и Модель (почти как Режиссер и Актриса у Полански); в этом дуэте ведущий — Фотограф, он ставит кадры, постепенно превращая Модель в демоническую женщину-вамп.

Кроме двух героев в спектакле заняты еще три исполнителя. Александр Кучмезов, роль которого – Рассказчик, Человек от Театра или еще как – замечательно играет мудрого и всезнающего философа, который стоит в стороне и над этой историей и разъясняет ее потаенные мотивы публике. (Правда, философские изречения, вложенные в его уста, заметно трачены молью, но актер за это не в ответе). И еще двое, назовем их Мужчина (Владимир Антипп) и Женщина (Любовь Агапова), их места – две деревянные кушетки по обе стороны от Рассказчика; их функция – время от времени делить с главными героями образы Северина и Ванды, а также дополнять своими репликами повестование Рассказчика.

Эпоха на кушетке психоаналитика

Захер-Мазох, благодаря которому психоаналитики ввели в обиход термин мазохизм (склонность получать удовольствие, в том числе эротическое, как в «Венере в мехах», испытывая унижения, насилие или мучения), был, возможно, первым писателем, интуитивно и с мучительной остротой почувствовавшим, что человечество входит в период, когда почва разламывается и уходит из-под ног – и последствия этого обещают стать очень опасными. Чуть позже врач-психолог Макс Нордау написал книгу «Вырождение», в которой утверждал, что конец века – fin de siecle – порождает депрессии, мистицизм, погружение в зависимость от другой личности, сходное с наркотическим (но и массовую наркоманию – тоже), отказ от собственного Я и катастрофическую готовность слепо следовать за вождем (leader, führer?) – индивидуально или в толпе.

Позже Александр Блок гениально сказал об этом в «Возмездии»:

И отвращение от жизни,

И к ней безумная любовь,

И страсть и ненависть к отчизне…

И черная, земная кровь

Сулит нам, раздувая вены,

Все разрушая рубежи,

Неслыханные перемены,

Невиданные мятежи...

Переломы наступают очень часто на рубеже столетий, словно именно в эти периоды человечество теряет инстинкт самосохранения и слишком легко поддается иллюзиям. Сначала рушится человек, потом катаклизмы сотрясают общество.

Речь не только о рубеже 19-го и 20-веков, и не о том, как это порубежное состояние плавно (если войны, террор, всеобщее смятение и утрата этических понятий могут проходить плавно!) перетекло в двадцать первый.

На грани 16-го и 17-го веков Гамлет сказал:

Век вывихнут.

И как же скверно право,

Что мой удел – вправлять ему суставы.

Через 18 лет началась самая кровопролитная досель в европейской истории Тридцатилетняя война. Ни Столетняя, ни Война Роз с ней не шли ни в какое сравнение: их целями были троны, идеологической подкладки под этими войнами не существовало; большинству населения, не втянутому в войну, в принципе было все равно, кому платить подати – английскому королю или французскому, а после — Ланкастеру или Йорку. А Тридцатилетняя шла под знаменами религиозных конфессий, католики увлеченно вырезали протестантов, а протестанты католиков – и население Европы как минимум уполовинилось.

17-му веку еще требовался костоправ.

А по набережной легендарной приближался не календарный – настоящий Двадцатый век. (Анна Ахматова. «Поэма без героя»). Начал приближаться задолго до календарной даты – и, повторюсь, художники чувствовали его становившуюся все громче поступь.

20-му веку требовался уже психоаналитик.

**

Спектакль Шагалова – не пересказ книги, а вырванные из нее куски сюжета и сентенции. Режиссер помнит, что «Венера в мехах» — роман эротический, на экран проецируются классические полотна, на которых запечатлены нагие богини; прекрасная обнаженная женщина проходит по сценической площадке, буквально в двух-трех шагах от первого ряда, ее красота ослепительна даже в полумраке – и все же спектакль остается вполне стерильным.

Дело не в актерах. Павлова замечательно играет победительное торжество сильного и агрессивного женского начала над слабым и зависимым мужским. Гареев безупречен в образе слишком типичного – увы – для нашего времени мужчины, которому надо не обладать, а чтобы им обладали.

С помещенными на кушетки психоаналитика Мужчиной и Женщиной сложнее. Антипп после того, как сыграл в «Зойкиной квартире» неожиданно романтичного Гуся-Ремонтного, теперь наделяет романтической загадочностью и этот свой персонаж. Роль Агаповой свелась к декламации, и это вытекает из формы спектакля, временами слишком близкого к литмонтажу. Несмотря на бесспорную эффектность и красоту.

Огни уходящего поезда

«Венера в мехах» — безусловный маскульт, но опередивший время. Обычно сначала появляются шедевры, которых создают гении, а затем их темы, философия и стилистика усваиваются толпой, превращаются в массовое искусство и неизбежно опошляются. Захер-Мазоху чертовски повезло: он — кажется первым – уловил приближающиеся подспутные течения, будущие тектонические сдвиги и написал об этом роман, который, в силу того, что автор не гений, а просто хороший беллетрист, получился все-таки довольно плоским.

Оставалось три с половиной десятилетия до лирики Блока, который писал о том же – о страсти, которая безраздельно поглощает мужчину и бросает его к ногам возлюбленной. (Порой слуга, порою милый, и вечно раб). Возлюбленная порою приобретает демонические черты (героиня цикла «Фаина»). Но речь – о высокой страсти. А не о мазохизме, который существует вне духовного начала.

Скандальные произведения маскульта очень скоро выхолащиваются. Еще студентом, работая над курсовой о символистах, я нашел в библиотеке Тартуского университета гремевший в 1907 г. и позже роман Арцыбашева «Санин» — и поразился, насколько пошл и неинтересен и герой – эдакий доморощенный ницшеанец, и сам роман.

Мы пережили слишком сильные потрясения, чтобы всерьез принимать Захер-Мазоха или Арцыбашева. Но «Венера в мехах» — помимо авторской воли — говорит и о гораздо более серьезных вещах. О том, как человек (мужчина) теряет способность трезво смотреть и понимать мир, о том, как ему удобно, чтобы за него решали, им обладали, чтобы чья-то твердая рука бросала его то на баррикады, то в окопы, и он делал все, что прикажет эта твердая рука, испытывая почти эротическое влечение к Вождю. Социальный мазохизм гораздо страшнее и губительнее сексуального.

Гареев сыграл такого маленького человека, который в редкие минуты просветления тяготится своей зависимостью, пробует взбнутоваться, но снова покоряется, наконец, чаша терпения переполняется, случается бунт бессмысленный и беспощадный. Сначала я недоумевал – с какой стати режиссер заставил Северина убить Ванду? Убить пошло, жалко – как Карандышев Ларису. (В романе ничего подобного нет). А потом подумал – это та самая точка слома, о которой не знал Леопольд фон Захер-Мазох, но знаем мы. Взбунтуется, придушит – а потом снова попадет в рабскую зависимость от следущей твердой руки.

Ставить сегодня «Венеру в мехах» — все равно, что бежать по рельсам, видя впереди красный огонек последнего вагона, и верить, что давно ушедший поезд можно догнать, хотя он скрылся во тьме, и мигающий красный фонарь – только мираж. Но все равно: спасибо за то, что спектакль – пусть не сложившийся — дал повод для размышлений о несравненно более широких проблемах.